В хорошем фильме тоже бывает явное и тайное: видимое сразу и то, что нужно суметь разглядеть. — Невидимое в искусстве, рассчитанном на то, что его смотрят? Это, пожалуй, уж слишком. К чему такая таинственность? Разве нельзя все сказать словами и показать в лицах, поступках, событиях? — Если разобраться, тайны здесь нет. Не нарочно же режиссер зашифровывает то, что хочет сказать с экрана, ему-то как раз очень хочется быть понятым. Все дело в том, что он излагает мысль на своем языке, точнее, на языке своего искусства.

А наша задача — освоить этот язык. Возьмем Романс о влюбленных А. Михалкова-Кончаловского. Эту картину видели многие, ее и по телевидению показывали. Попробуйте пересказать содержание фильма на нашем обыденном языке — вы увидите, что получается претенциозно, фальшиво, неправдоподобно. То герои вдруг стихами какими-то странными заговорят, то погибший воскресает, то в самый неожиданный момент запоют или начнут танцевать — короче говоря, с позиций здравого смысла и обыденного видения кинолента эта — полнейшая чепуха, мура, на которую времени жалко. Но ведь есть люди, которым она понравилась, да и многие критики говорят, что фильм хороший. В чем же дело? В том, что мы разговаривали с режиссером на разных языках.

Он обратился к нам на языке предельно эмоциональном, подчеркнуто возвышенном, специфически кинематографическом, изобразительном, мы же реагировали лишь на обиходный смысл его слов, на привычную, практическую, потребительскую, а не образную ценность вещей. Михалкову-Кончаловскому претит серое подобие экранной действительности ее реальному прообразу. В его трактовке все максимально, все предельно — любовь безумна, ее утрата равноценна духовной гибели. Герои фильма любят, так, что становятся символическим воплощением любви, и Таня уже не Таня, а Она, Сергей уже не Сергей, а Он, Люда в финале становится Женой, Любимой, Матерью, и черно-белое пространство экрана заливается ликующим цветом. Трагедия Сергея Образность пронизывает этот фильм не ради красоты, она наполнена смыслом, она по-своему оповещает нас о событиях, предвосхищает и комментирует их, в ней отражается точка зрения автора, его оценка событий. Вспомните, как емко сфокусировалась в одном кадре трагедия Сергея, только что узнавшего о замужестве Тани: он выбегает из комнаты, а принесенные им красные гвоздики, падая на полированную поверхность стола, становятся обуглено-черными.

Это и есть пример кино-языка, перевести который на язык не только житейской, но и художественной прозы нельзя, для этого потребовалось бы написать новое, уже другое, произведение. Если бы дело обстояло иначе, не было бы никакой специфики киноискусства, а значит, вообще не было бы самостоятельного искусства кино, а была бы кино-проза, кино-поэзия, кино-живопись... Хотя кино давно обрело независимость от своих старших собратьев, оно все же помнит о своих истоках, обращается к ним и рассчитывает на то, что это обращение не останется для нас незамеченным, обернется еще одним шагом навстречу. Вспомните кадр из фильма А. Алова и В. Наумова Легенда о Тиле: низенький толстяк Ламме, восседающий на ослике, и длинный худой Тиль с метелкой вместо копья. Тиль и Ламме на мгновение предстают перед нами в образе Дон Кихота и Санчо Пансы — бескорыстного искателя справедливости и практичного, но доброго и преданного оруженосца. Это один из моментов, где характер героев показывается не в поступке, а раскрывается за счет нашей зрительской активности, за счет на лету схватить посланную с экрана мысль.

Когда мы говорим с человеком, близким нам по духу, то не всегда нуждаемся в уточняющих словах, наше душевное участие и встречная работа мысли восполняют недосказанное, то, что лишь намеком проскальзывает в жесте, наклоне головы, улыбке. В кино участливое внимание помогает прочесть между строк гораздо больше, чем можно увидеть в сюжетной схеме и даже актерской игре. Организация снятого на пленку материала (строение кадра), поведение кинокамеры (наезды, отъезды, панорамирование, необычный ракурс), освещение, музыкальное сопровождение создают неповторимую и трудно передаваемую на словах атмосферу фильма, точно так же, как масса важных и мелких деталей образует облик дорогого нам человека, в котором каждая черточка полна для нас значения. Обратите внимание на то, как оператор В. Трушковский показывает в фильме Ночь коротка обыкновенный городской двор. Вначале, когда герой фильма Ваня еще мал, двор занимает все пространство экрана, символизируя собой целый мир, всю вселенную. Вырастает Ваня — и двор становится на удивление тесным. В этой небольшой детали вместилось очень много: она не только обозначает определенный временной интервал, но и подчеркивает духовное взросление человека. Здесь отразился и собственный опыт создателей киноленты, переживших тот сладкий и щемящий миг, когда вдруг оглянешься и увидишь, что огромный когда-то мир — всего лишь маленький пятачок, крохотный кусочек земли.

А ведь это рано или поздно случается с каждым, было (будет) и с вами, зритель, так давайте вместе вернемся в чужое прошлое, как в свое... — Кино, заметил один современный французский критик, искусство легкое и постоянно рискует стать жертвой собственной легкости: трудно ли произвести впечатление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Но, будучи слишком легким, кино вместе с тем искусство трудное... — Да, трудное. Но преодоление этой трудности окупается радостью творческого открытия, обеспечивает полноту и яркость художественного восприятия, которое зависит не только от создателей фильма, но и от нас самих.